?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry Share Next Entry
Влияние Индии на западный танец (1626-1999 г.г.)
3
divanna

Под катом то, что я обещала e_karavanova

Это текст лекции Винсента Уоррена (Vincent Warren), куратора Библиотеки танца при l'Ecole Superieure de Danse du Quebec в Монреале, прочитанной в 1999 г. в Центре международных культурных связей (SAMURDI) в Ченнаи (Индия), а потом в Америке и Европе. Лекция сопровождалась слайдами, отрывками видеозаписей и выставкой 220 экспонатов – изображений артистов, эскизов костюмов и декораций западноевропейских театров на индийские темы, почерпнутых из книг и оригинальных документов, находящихся в собрании Библиотеки танца (но иллюстрации к этому тексту я подбирала сама). Это скорее антология европейского танцевального театра на индийскую тему, чем серьезный анализ. Поскольку текст большой и с иллюстрациями не влезает в один пост, он будет в двух частях, но вторую часть сделаю после возвращения из Франции.

 Стремление к духовному идеалу

Влияние Индии на западный танец (1626-1999 г.г.)
 
Со времен Древней Греции европейцы представили себе Индию как землю невероятного богатства и экзотических легенд. По греческой мифологии Дионис, бог страсти и вина, происходит из Индии, а великим достижением Александра Македонского считается то, что он добрался до до берегов Индийского океана. Когда, после 1498, путешественники из Португалии, Голландии, Англии, Дании и Франции начинали устанавливать торговые связи с этим полуостровом, казалось, что легенды стали явью: в Европу привозились редкие специи, шелк, золотые и драгоценные камни, что добавило жару уже разогретому воображению. Само название города Голконда стало синонимом невообразимого богатства. Но среди экзотически или «ориентальных» вещей царила полная неразбериха – турки, африканцы, персы, американские индейцы и жители Карибского бассейна все были из одного и того же воображаемого региона – «Индий», который существовал больше в поэтических фантазиях европейцев, чем на географической карте.
 
Еще в 1626 г. при дворе короля Франции Людовика XIII в Grand Bal de la Douairiere de Billebahaut появилась загадочный фигура «Азии» - сам король и его высокородные придворные танцевали балет. В 1635 г. во дворце Whitehall в Лондоне был показан «Храм любви» (The Temple of Love) – придворный спектакль масок (аналог придворного балета), в котором изображались молодые персияне, путешествующие в Индию, чтобы встретиться с Индаморой – королевой Нарасинга. Её роль исполняла королева Генриетта Мария, одетая в костюм, придуманный Индиго Джонсом. Во Франции в 1649 г. Sanjac Indien представлял континент Азии в другом придворном балете Les Entretiens de la Fontaine de Vaucluse.
 
В 1662 г. король-Солнце Людовик XIV участвовал в конном балете Le Grand Carousel во дворе Лувра. В этом представлении Герцог Анжуйский выехал на, лошади, выряженной Королем Индии, голова которой была украшена пышным оперением.
 
В 1664 г. в обновленном расширенном парке Версальского дворца Людовик XIV представил своим гостям трех-дневный фестиваль, знаменитый Les Plaisirs de l'Ile Enchantee, в котором Господин Парка (le sieur Du Parc), олицетворяя сезон лета, появился на живом слоне с обезьянкой лангуром, отождествлявшейся с Индией и тропиками.
 
В Palais-Royal в Париже для развлечения короля был дан короткий балет на музыку Жана-Батиста Люлли – «Триумф Бахуса в Индии» (Le Triomphe de Bacchus dans les Indes, ou Ballet de Crequy, 1666), воскрешавший старую легенду о бога вина Бахусе, устраивавшим вакханалии – пьяные пиры в Индии. Конечно, это было сделано в роскошном виде, дающем возможность танцовщикам в богатых костюмах продемонстрировать экзотические движения.

Балет «Триумф Любви» (Le Triomphe de l'Amour) после того, как его станцевали дворяне при дворе, в 1681 г. был представлен в Париже профессиональными танцовщиками перед обычной публикой за деньги. Причём, среди танцовщиков были и женщины, что ранее не дозволялось на коммерческой цене Франции. В этом балете Бахус вновь появился с индийцами, включая принца со свитой в роскошных шелках и тюрбанах.
 
В «Фаэтоне» (Phaeton, 1683 г.) – опере-балете Люлли Король Индии появляется с Королями Египта и Эфиопии. И вновь турки, персы и американские индейцы вместе с египтянами, эфиопами и «восточными» индейцами представляли экзотическое богатсво неизвестных культур, и в этом контексте на европейских сценах того времени они были частыми персонажами, порой взаимозаменяемыми.
 
Французы стали больше интересоваться Индией после того, как Джон Лоу (JohnLow) в 1719 г. организовал Компанию восточной Индии. Однако в успешном опере-балете Рамо «Галантная Индия» (Les Indes Galantes, 1735 г.) индийцев не было совсем – только турки, персы, инки и даже канадские индейцы, но 'les Indes' в данном случае даже не включали Индию!
 
В Штутгарте (Германия) Жан-Жорж Новерр, известный реформатор танца XVIII века, в 1760 г. поставил в Опере Джомелли балет «Александр в Индии» (Alessandro nelle Indie). В том же году в своей книге «Письма о танце» он раскритиковал устаревшие маски и костюмы, типичные для того периода времени. Его работа для оперы Джомелли была названа «Индийцы Империи Великого Могола». Как тогда танцевали и во что были одеты, не известно, но надо надеяться Новерр руководствовался собственной теорией относительно костюмов и выразительности жеста. Многие композиторы и хореографы пытались что-то сделать по либретто знаменитого Пьетро Метастазио (Pietro Metastasio), включая Гаэтано Гроссатеста (Gaetano Grossatesta), создавшего три постановки: в Милане на музыку Предиа (Predia, 1731); в Венеции на музыку Хассе (Hasse, 1738) и дважды в Неаполе – на музыку Джованни Баха (Giovanni Bach, 1762) и Скарлатти (Scarlatti, 1768). Последующая версия этой же темы, но с другой музыкой и хореографией была представлена в 1783 г. в Парижской Опере и не была принята публикой, но великий итальянский хореограф Сальваторе Вигано (Salvatore Vigano) в 1820 г. поставил свою версию балета в La Scala с разработанными мимическими сценами и впечатляющими декорациями руки Санкуирикко (Sanquiricco), которая вызвала более положительную реакцию публики. В 1766 г. опера-балет со множеством танцевальных сцен, основанная на знаменитой пьесе «Алина, королева Голконды» (Aline, Reine de Golconde) на музыку Монсиньи стал очень популярным в Париже. В 1785 г. в Бордо Доберваль трансформировал этот спектакль в балет с "характерными танцами" намечающегося индийского стиля. Интересно, что в 1796 г. жена Доберваля - Мадмуазель Теодора (Мари-Мадлен Креспе), известная как "философ танца", представляла группу индийских монахов из Чандранагара, демонстрирующих ритуальные практики в недружелюбном монастыре Бордо, однако, это не оказало никакого влияния на западный театральный танец того времени. Другой вариант "Алины, королевы Голконды" был создан Шарлем-Луи Дидло (Charles-Louis Didelot) и показан на сцене Королевского театра в Лондоне в 1812 г., а в 1818 г. его переставил Жан Омер (Aumer) в Вене, и в этой версии он появился на сцене Парижской Оперы в 1823 г. Эти многочисленные постановки свидетельствуют об увлечении Индией в Европе на протяжении долгого времени. В Турине (Италия) в 1803 г. в опере Gustavo al Malabar появился слон (вероятно раскрашенный макет) и фантастические костюмы, украшенные драгоценными камнями и перьями.
 
Одним из главных хитов Парижской Оперы, который значился в репертуаре многие годы, была другая опера-балет «Баядеры» (Les Bayaderes, 1810 г.). Танцевальные элементы были важны в пробуждении представления об Индии, которое было свойственно европейцам, и для исполнения хореографии Гарделя (Gardel) привлекались лучшие таланты, включая легендарного Августа Вестриса и Эмилию Биготтини. Существует гравюра с изображением сцены из представления в новом здании Оперы, показывающей интерьер храма или дворца, который полностью придуман художником и не имеет ничего общего с индийской архитектурой. Костюмы также являются фантазией на недостаточно понятную тему.
 
Может быть лучше объяснить термин, который никогда не существовал в Индии, но которым на Западе стали именовать «индийскую храмовую танцовщицу». Слово «баядера» является по существу чуть видоизмененным португальским «байладейра» (bailadeira), т.е. женщина-танцовщица. В Индии храмовые танцовщицы известны как дэвадаси – служанки богов. Тем не менее, как вы увидите из приведённых здесь названий, «баядера» или «баядерка» стало европейским словом, которое чаще всего ассоциировали с индийской танцовщицей на протяжении почти двух столетий. Интересно, что европейцам потребовалось изобрести новое слово, чтобы описать то, что не существовало в их культуре: танцовщицу, посвященную в божественное. Танец в западном социуме, казалось, должен иметь только плотские ассоциации в то время, духовность никогда не была мотивацией для сценического представления, католическая церковь запрещала танец во время своих служб и в течение многих лет отказывалась хоронить профессиональным танцовщиков и актёров на святой земле.
 
В 1821 г. в Берлине была поставлена опера Спонтини «Нурмаал, или праздник роз в Кашмире» (Nurmahal, oder der Rosenfest von Kashmir). В ней участвовали две танцовщицы в фантастических платьях, которые только незнакомая с культурой Южной Азии аудитория могла бы принять за индийские. В тот же самый год в честь визита Великого князя и Великой княгини России прусский королевский двор в Берлине участвовал в представлении, поставленном по поэме Томаса Мура «Лалла Рук» (Lalla Rukh, ein festspiel mit gesang und tanz). Аристократы обоих дворов были одеты в красивые индийские костюмы и представляли истинно благородную процессию.
 
Также в 1821 г. танцовщица Оперы Каролин Брокар, сыгравшая немую роль в пьесе «Пария»(La Pariah) на музыку Джузеппе Персиани в Комеди Франсез, положила начало традиции участия танцовщиков в качестве артистов миманса в операх и пьесах, продолжавшейся до XX столетия. Судя по гравюре того времени, мадмуазель Брокар была одета в платье, приближенное к индийскому костюму.
 
 Но вернёмся к Парижской Опере, которая, как всегда, была самым важным театром в определении модных тенденций, которым следовали другие театры Европы и Англии. Действие 5-актной оперы-феерии «Аладин или Волшебная лампа» (Aladin, ou la Lampe Merveilleuse, Charles Guillaume Etienne) разворачивалось в Индию и изображалось с помощью магическим образом трансформирующихся декораций и фантастических костюмов, что определило его популярность у французской публики в 1822 г. В деталях костюмов начинают просматриваться исследования художника Огюста Гарнери (Auguste Garnery), но общая форма отражает скорее французскую моду, чем индийскую реальность. В том же году в популярном театре Святого Мартена Луиджи Хенри (Luigi Henry) поставил трёх-актный балет-пантомиму «Индийская жертва, или вдова Малабара» (Le Sacrifice Indian ou la Veuve de Malabar), в котором португальский генерал спасает индийскую вдову из пламени погребального костра её мужа. Европейцов ужасал этот обычай индусов, который стал темой многих театральных работ.
 
На проятжении всего XIX века своё видение экзотической Индии выражали и итальянские хореографы, создавшие несколько мелодраматических работ в этом жанре: «Португальцы в Индии» (I Portogesi nelle Indie, 1819), Tipoo Saib (1823), Acbar Gran Mogul (1826), «Парии» (I Paria, 1827) и «Раджа Бенареса» (Il Rajah de Benares, 1830), в которых все «балетные истории» были поставлены Сальваторе Тальони для Театра Сан Карло в Неаполе. Он перенес некоторые из этих постановок в Турин, Милан и Вену. В других постановках, таких как «Раджа, или Выбор рабов» (Le Raja, ou le Choix des Esclaves, 1825) и «Вечер Раджи» (Abend Eines Rajah, 1826) Филиппо Тальони (брата Сальваторе) в Штутгарте (Германия) украшенные перьями головные уборы, более подходящие коренным американцам, были восприняты публикой как индийская экзотика. Типичным для продолжающегося интереса к экзотике было то, что на открытии нового Оперного театра в Генуе в 1823 г. был показан балет Джованни Галцерани (Giovanni Galzerani) «Поклоняющиеся огню» (Gli Adorati del Fuoco) c грандиозными декорациями и фанфарами, который, тем не менее, не имел большого успеха.
Никого не удивило, когда Мари Тальони появилась в Парижской Опере, танцуя на кончиках пальцев в балете «Бог и Баядерка» (Le Dieu et la Bayadere, известном ещё как Maid of Cashmere, 1830), поставленном её отцом. Она играла роль немой танцовщицы, её костюм был сшить из ткани с индийским орнаментом, а украшения созданы по индийским моделям, но все попытки передать правдоподобность на этом закончились, что было особенно заметно в движениях. Никто в Европе не изучал и даже не видел ничего хотя бы удаленно напоминающего настоящий индийский танец. Тем не менее, эта опера-балет, основанная на баладе Гёте Der Gott and die Bajadere, странная смесь пения, танца и пантомимы имела международный успех, спектакль танцевали разные балерины не только в Париже и Лондоне, но и в Нью-Йорке, Филадельфии и даже в Монреале.

  

В руководстве по балетной технике Телье (Theleur), опубликованном в Лондоне в 1831 г., отразился эффект популярности «Бога и Баядерки» - для демонстрации балетных позиций автор выбрал танцовщиц в индийском костюме.
 
Затем, в 1838 г. произошло изумительное событие: в Париж прибыло семейство индийских музыкантов и танцовщиц из Тирувендипура (в котором есть храм Вишну) около Пондичерри, которое в Театре варьете дало представление под названием «Баядеры» (естественно, для европейской публики). Главную танцовщицу Амани навестил великий поэт и критик эры Романтизма – Теофиль Готье, который оставил детальное аналитическое описание её самой и её танцев, как свидетельство того, что до сих пор было недоступно для серьезных любителей искусства. Скульптор Баре, который создал статуэтки Тальони и Фанни Элсслер – самых известных балерин того времени, отлил в бронзе красивую фигуру Амани, показывающий ее тонкую талию, подчеркнутую типичным металлическим поясом, кольцо в носу и бубенчики на щиколотке, которые носят до сих пор танцовщицы бхаратнатьям. Этот образ подлинного танца специфичной культуры, по-видимому, был полностью неожиданным и несомненно очень далеким от популярного представления об Индии, демонстрировавшегося в романтических балетах того времени. Эта труппа выступала так же в австрийском Theater an der Wien и в Лондоне, где они были объявлены как "Баядеры или танцующие жрицы Пондичерри", а также участвовали в пьесе под названием
«Закон Брахмы или Индийская Вдова» (The Law of Brahma, or the Hindoo Widow) в Театре Адельфи.
 
В оригинальном либретто «Жизели» (1841) один из классиков балетного репертуара Теофил Готье среди мстительных виллис, которые являлись духами девушек разных национальностей, предполагал присутствие Зульмы - баядерки. Все виллисы в одинаковых белых тюниках, которых танцуют артистки кордебалета, анонимны, кроме двух, которые до сих пор сохраняют свои имена – Мойна и Зульма.
 
Используя обильную информацию, приходящую с азиатского континента, подвергавшегося жестокой колонизации на протяжении всего XIX века, Антонио Монтичини (Antonio Monticini) поставил «Обряды Индостана» (I Riti dell'Indostan, 1839), «Пожар Виджанагры» (Incendio di Vijanagra, 1842) и «Раджа и Баядера» (Il Raja e la Bajadere, 1843) – все для Театра La Scala в Милане, так же, как представленный в Генуе в 1846 г. «Аладин или Талисман» (Aladino, ossia il talismano) со сценой, изображающей храм Вишну.

Другой спектакль, в основу которого легла известная поэма Томаса Мура «Лала Рук, или Роза Лахора» (Lalla Rookh, or Rose Lahore) был поставлен в 1846 г. в Королевском театре Лондона Жулем Перро, величайшим балетмейстером того периода
. И снова в костюмах был лишь намёк на аутентичность – привычные балетные юбки декорировались индийскими мотивами, а балерина Фани Черрито показывала техническую виртуозность на пальцах ног. Дварканатх Тагор, дед великого индийского поэта Рабиндраната Тагора, присутствовал на премьере. Можно только представить, что он мог подумать об этой попытке изобразить его страну на одной из самых важных сцен Европы перед лондонской аристократией.
 
Более осведомленным был Теофиль Готье, который написал либретто по знаменитому произведению Калидасы (индийского поэта, жившего в 4 в. н.э.) для нового балета Парижской Оперы «Шакунтала» (Sacountala, 1858 г.). Поставленный хореографом Люсьеном Петипа, балет этот был грандиозным спектаклем с колоссальными декорациями и богатыми костюмами, В котором были акробатические поддержки, в которых партнёр поднимал балерину на вытянутых руках над своей головой. На литографию с изображением сцены из балета мы видим Амалию Феррари (Amalia Ferrari), которая танцевала заглавную роль, одетую в пышную пачку и балетные туфли, тогда как остальная часть танцовщиков одета в костюмы, более напоминающие индийские. В 1860 г., когда возобновили балет «Бог и Баядерка», балетная юбка увеличилась в размерах даже у танцовщиц, исполнявших для индийские роли.



Ипполит Монплезир (Hippolyte Monplaisir), другой французский хореограф, который работал в Италии, использовал индийские темы в нескольких балетах, среди них «Индийский праздник во время португальцев» (Festa Indiane al tempo dei Portoghese, 1859-60), «Девадаси» (La Devadacy, 1866 г.), и очень популярный «Брама» (Brahma), поставленный в 1868 г. в Миланском театре la Scala. В нём он использовал мелодраматическую историю, рассказанную с помощью пантомим, соседствующей с довольно большим дивертисментом чистого танца, что обеспечило успех этой работе, которую показывали по всей Италии, в Европе, России и даже в Америке в течение последующих 40 лет. Монплезир вывел формулу, позже использованную в Имперской России Мариусом Петипа, который, несомненно, был также знаком со знаменитой парижской постановкой своего брата –­ «Шакунталой», когда в 1877 г. готовил свой большой балет «Баядерка» (La Bayadere). Между этими двумя балетами есть много сходства, включая имя конкурентки главной героини – Гамзатти. (В оригинале Хамсавати - имя одной из царских жен в санскритской пьесе Калидасы «Узнанная Шакунтала», в переводе с русского писалось как Gamzatt).
 
«Баядерка» – рассказ о храмовой танцовщице Никии, которая любит принца Солора, который в свою очередь клянется ей над священным огнём храма. Её любит главный брамин, который участвует в организации брака Солора с принцессой Гамзатти, дочерью Раджи (царя). После сильной сцены ревности между Гамзатти и Никии, Раджа посылает Никии корзину цветов, в которой спрятана ядовитая змея, ставшая причиной её смерти. В дурмане гашиша Солор видит образ Никии в Царстве Теней, (это одна из величайших балетных сцен) но пробуждается, чтобы вступить в брак с Гамзатти. В момент заключения союза храм падает и рушится, погребая всех! В апофеоз показаны души Никии и Солора, воссоединившиеся в смерти. За этим сюжетом много экзотических великолепных сцен и возможностей для многих типов танца, процессий и пантомимы. 


 
Одним из распространённых клише европейской версии индийских танцев является танец с шарфом, который существовал почти во всех предшествующих работах этого жанра. Конечно, Петипа был обязан включить его и в «Баядерку» или для определенной публики это не будет считаться индийской историей. Интересный аспект балетов того периода заключается в том, что танцовщики надевали длинные костюмы и туфли на каблуках для действенных сцен, но переодевались в пачки и пуанты для танцевальных сцен. Ни у кого, казалось, это не вызывало вопросов, и сегодня некоторые балерины носят короткие пачки и пуанты на протяжении всего балета, отвергая все претензии на индийское платье. Тем не менее, большинство всё же танцует в модифицированном сари, но на пальцах. С момента премьеры в 1877 г. в балет добавилось много номеров, включая виртуозную вариацию Золотого божка, в которой он выполняет высокие прыжки и многочисленные пируэты. Танец Ману, в котором танцовщица балансирует кувшином с водой на голове, - другая прелестная вставка в этом длинном балете. Этот балет, полный стереотипных образов Индии ещё исполняется сегодня и представлен в репертуаре многих международных трупп: в Кировском балете в Санкт-Петербурге, в балете Парижской Оперы, в Королевском балете в Лондоне, а Американском Балетном Театре в Нью-Йорке...
 
Петипа использовал индийские темы и в двух других своих работах. Главными персонажами «Талисмана» (LeTalisman, 1889 г.) являются боги и богини, но в балете есть другое мужское виртуозное соло, на этот раз Вайю – бога ветра, станцованное в 1909 г. Вацлавом Нижинским (в постановке Николая Легата) и Алексеем Ермолаевым в 1926 г. Этот балет был недавно восстановлен в Италии с группой танцовщиков, обучавшихся традиционному танцу Одисси, включенному в классический балет для большей аутентичности. В другом балете Петипа «Синяя Борода» (Bluebeard, 1896 г.) индийский танец представляет богатство сокровищницы злодея Синей Бороды.

 

 
Будет продолжение...

PS. Вишневым цветом выделены мои комментарии.



  • 1
Интересно, а как Минкус попал в эту тему?

Я о Людвиге Минкусе и "Баядерке"! Сколько ни слушаю, идийские темы (музыкальные) нахожу там с трудом, на мой "непрофессиональный" взгляд! )

Читаю и перечитываю с удовольствием! Особенно, про ранний период развития балета! Я так мало о нем знаю!

vincent Warren

(Anonymous)
Hello: please excuse that i write in English. I am the author of the article "Yearning for the spiritual ideal : the influence of India on Western dance" which was translated on your site. Thank you. I cannot read russian, but I am flattered that you were interested enough to do all that work. You should know that since it was first published in SRUTI that I have expanded and developed the subject and delivered the lecture with even more illustrations at the New York Public Library at Lincoln Center. (SAMUDRI is the title of the sponsor of the trip to India, SRUTI is the magazine published in Chennai, formerly named Madras)it has just been published in Dance Research Journal, the academic journal of the Congress on Research in Dance (CORD).As you probably know, once we begin a research, more and more information comes to light, and even since the most recent publication I have discovered other presentations of India on the ballet stages in the west (for instance in Bournonville's "Far from Denmark" there is a masked ball on shipboard in which one of the dancers is dressed as a bayadere!)In the DRJ I could only use 6 illustrations and chose those which had never been previously published.I like the ones you have chosen to reproduce. you will find even more examples of European attempts to show India on the dance stage than in the first article and my extensive bibliography. I am an ex premier danseur and have traveled to St-Petersburg, the most beautiful city in the world, so your interest and the diffusion of my article among Russian connaisseurs means a lot. Please let me know if you recieve this commentary.
Vincent Warren, C.M., Curator Bibliothèque de la danse . l'École supérieure de ballet contemporain, 4816 rue Rivard, Montréal, Qc. H2J 2N6, Canada
email: vwarren@esbcm.org

Thank you for the comment Vincent! I wrote you a letter.

В качестве иллюстративного дополнения
Ballet de la Douairière de Billebahaut ; "Récit de l'Asie"; femme jouant de la mandoline


Интересная статья. Хотя в ней в основном представлен обзор тематики балетных постановок, декораций и костюмов. Интересно было бы узнать о влиянии в области хореографии. Известный факт, что в своё время Рукмини Дэви Арундале, основатель Академии Искусств в Ченнае и одна из ключевых фигур в истории восстановления традиции Даси аттам (будущего стиля Бхаратанатьям), находилась под большим впечатлением от традиции классического балета. Есть мнение, что не без этого влияния развивался современный Бхаратанатьям.

  • 1